Quem Somos Quando Entramos nos Carrinhos de Choque?

Por Iago de Melo 

“Um convite a embarcar numa viagem vibrante e imprevisível pelo universo do circo contemporâneo” era assim que se apresentava, na sinopse, o espetáculo “Eu Quero é Andar de Carrinhos de Choque”, do INAC – Instituto Nacional de Artes do Circo, de Vila Nova de Famalicão.

Os carrinhos de choque chegaram a Évora no dia 19 de dezembro de 2025. O acontecimento desafiou o público a entrar num delírio de corpo e voz, algo observável através das ações e sonoridades produzidas pelos intérpretes e co-criadores, Fabíola Augusta, Mauricio Jara, Só Filipe e Tjasa Dobravec, sobretudo pelas vocalizações que ecoaram pelo Teatro Garcia de Resende, rompendo a quarta parede e inserindo o espectador na encenação, produzindo incómodo, identificação e estranheza. Os intérpretes fizeram-no através de um trabalho vocal intenso.

O acontecimento perpassou pelo nu e pelo absurdo desde a primeira cena, o que pode provocar um estranhamento e levantar a questão: mas isto era mesmo circo contemporâneo? Alguns instrumentos musicais e a produção sonora através do corpo corroboraram a inserção do público nesse fluxo hipnótico através do som, numa sonoplastia que considerei, por vezes, mais potente que algumas das ações desenvolvidas em cena.

O que era isso que estava a ser feito? Era isso, afinal, o circo contemporâneo que se apresentava diante de nós?

Foi precisamente nesse lugar de estranheza e desconforto que fomos convidados a revisitar e a questionar as memórias coletivas que, muitas vezes, nos foram inculcadas pela sociedade, bem como os modos através dos quais essas memórias moldaram os nossos conceitos e perceções sobre a vida, sobre tudo.

O espetáculo convocou-nos a pensar a partir de um lugar outro do fazer cénico contemporâneo, afastando-nos do pensamento confortável da cena tradicional, da dualidade do sagrado e profano, e empurrando-nos, de forma deliberada, para fora da “caixa”.

O espetáculo perpassou por elementos do circo tradicional, mas ressignificando-os no presente, como as acrobacias, os números de malabarismo e a apresentação musical. A máscara do palhaço clássico foi aqui diluída em máscaras corporais que iam além do virtuosismo técnico, aproximando-se de um teatro físico que privilegiava a expressão corporal, a subjetividade do artista e o diálogo com outras artes, como a música, para explorar temas complexos.

Foi nesse lugar que o Instituto Nacional de Artes do Circo atuou, trazendo para a cena temáticas como as questões de identidade, o universo queer e o genocídio contemporâneo na Palestina. Uma das cenas que considerei como ápice dessa construção ocorreu quando um dos intérpretes retirou uma máscara que, ora se apresentava como a de um herói, ora se confundia com o próprio corpo do ator. A retirada da máscara e o olhar fixo no horizonte constituíram, para mim, uma das imagens mais belas do espetáculo.

As questões de identidade foram vistas também como resistência, que se configurou na cena como um campo de disputa: resistência às normas sociais, às narrativas dominantes e às identidades impostas, de género, classe e raça. No espetáculo percebi que dois movimentos entraram em choque, as memórias, que aqui compactuo com o conceito de que são coletivas, entendi que são as heranças que carregamos e que moldam a forma como vemos o mundo e como o mundo nos vê, essas muitas vezes estão involucradas por expectativas, silêncios e traumas. O segundo movimento são os desejos individuais, que dizem respeito às vontades íntimas, aos impulsos, aos sonhos, aquilo que queremos ser, mesmo quando entramos em conflito com o que nos tem sido ensinado ou esperado.

Não é uma convivência fácil entre esses dois movimentos: é dolorosa, caótica, marcada por uma violência simbólica que surge quando o indivíduo tenta afirmar-se contra ou para além da memória coletiva que o constitui; é representatividade, é anseio. Este conflito atravessa o corpo, as emoções e o interior do sujeito, expondo feridas históricas e pessoais. A identidade não é algo que se “tem”, mas algo que se “negocia” continuamente, num embate constante entre o que herdamos e o que desejamos ser.

Foi por esse caminho que o espetáculo seguiu, apresentando corpos em cena que se metamorfosearam em corpos libertos. Tratou-se de uma ode ao corpo liberto, construída através de um corpo ritualístico, hipnótico, político.

A iluminação do espetáculo teria feito Edward Gordon Craig (1872–1966) e Adolphe Appia (1862–1928) impactarem-se: a luz assumiu, em alguns momentos, um claro protagonismo, e o palco deixou de ser um lugar estático. A iluminação construiu um palco cinético, criando formas cénicas em constante transformação. Inserido numa corrente simbolista, o espetáculo foi atravessado por símbolos. O desenho de luz teve assinatura de André Freitas e Bruno Machado, e a operação de luz foi realizada por André Freitas.

Os corpos dos circenses e intérpretes revelaram um treino corporal de grande qualidade; cada gesto, cada movimento, cada fisicalidade — a meu ver — aproximou-se da biomecânica pensada por Meyerhold (1874–1940). Tratou-se de um corpo liberto que, em cena, procurou combater o aprisionamento do corpo humano numa lógica, numa regra, numa ordem — como defendia Antonin Artaud (1896–1948).

Por fim, e não menos importante, destaco a brilhante direção artística de Bruno Machado. Precisamos de mais temáticas como essa para serem transformadas em matéria poética e política na cena. Mesmo em meio ao delírio de corpo e voz, foi possível reconhecer uma harmonia conceptual na direção; que tenhamos mais “Brunos” para o circo contemporâneo! Andar nesses carrinhos foi atravessar expectativas, traumas, silêncios, políticas, vontades íntimas e sonhos; é confrontar o que queremos ser, mesmo quando isso entra em conflito com o que nos foi ensinado ou esperado.